KREJCAROVY SONDY DO KRAJINY PAMĚTI  

Konec sedmdesátých a začátek let osmdesátých nebyl pro nastupující generaci umělců v Čechách obdobím nikterak příznivým, a to hned z několika důvodů. Regresivní normalizační tlaky se svými metodami ideologického teroru již řadu let pracovaly s osvědčenými mechanismy, situace v oblasti kultury byla náležitě zmapována a manipulována, aktivity tzv. II. kultury, chcete-li kulturního undegroundu, onoho pražského i s jeho regionálními modifikacemi, byly s přehledem monitorovány. Vzepětí kultury konce šedesátých let bylo v celé evropské oblasti, včetně československé, spolu s geopolitickým vývojem z místních oficiálních míst ne-li zpochybňováno, tak alespoň ignorováno. Ale ani v enklávách především západního světa nedocházelo na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let k iniciování převratných a radikálních posunů. Snad s výjimkou nástupu vlny italské transavantgardy ve výtvarném umění. Česká výtvarná reprezentace s řadou protagonistů, kteří nastoupili koncem šedesátých let, byla odkázána do rolí sice trpěných, nicméně „mrtvých duší“, bez možností konfrontace výsledků své tvorby. Čerství absolventi uměleckých škol neměli důvod k nucené rezignaci, jejich pokusy prorazit val normalizačních tlaků byly však předem odsouzeny k neúspěchu. Dodnes se zapomíná, že právě tehdy se konstituovala vrstva jedinců, kteří zásadově rezignovali na možnost (přesněji na nemožnost) postupu dovršeného kariérou příštích akademických malířů a sochařů a odmítli jej ve stejném věku následovat. Patřil k nim také Libor Krejcar.

Jeho „akademická cesta“, ne nepodobná generačním vrstevníkům z jiných oborů, měla sice charakter nesoustavného sebevzdělávání, za to však umocněného nesmlouvavým etickým imperativem, který koneckonců v oblasti tvorby nelze nahradit ničím. Zkušenosti uměleckého zpracovatele dřeva u firmy Petrof v Hradci Králové v letech 1976-1979, jak je dnes s odstupem let z autorova tvůrčího zápasu zjevné, ale také především díky vlivům a získaným zkušenostem v nepříznivé dobové atmosféře, posloužily Krejcarovi rozhodně více než eventuální akademické školení.

Zmíněné okolnosti přisoudily autorovi na řadu let roli solitéra, také díky jisté izolaci, které je vystaven každý, kdo působí mimo Prahu. Přičteme-li k tomu autorovo psychické ustrojení odmítající nabídku současné mediální konfrontace s aplaudovanými vrstevníky, nemůžeme se mýlit. Krejcar si je velmi dobře vědom vážnějších a podstatnějších souvislostí tvůrčí práce, které se nalézají mimo oblast efemérní úspěšnosti.

Dodejme, že nikoliv náhodou. Jakkoliv se hodláme v textu zamýšlet nad jeho „sondami do krajiny paměti“, nelze nevzpomenout sérii devíti Koček, která je předznamenala a do značné míry také jejich původ determinovala. Vznikala přibližně v průběhu deseti let, počínaje lety 1982-1983. Když si uvědomíme, v jaké to bylo době, narazíme vzápětí na jistý paradox a naléhavou otázku evokující adekvátní interpretaci: Neměli bychom očekávat u militantního aktivisty undegroundových rockových kapel ekvivalent jejich tvůrčího zájmu? Neměli bychom být svědky exploatace tematiky z tehdy populárních a vyhledávaných okrajových literárních žánrů či katastrofických vizí autorit typu Orwella? Němá poselství kočičí smečky však před námi trčí nejen jako jasná odpověď, ale zároveň jako memento příkladu nepoddajnosti a neohroženosti. Vzpírá se mu nejen jakákoliv účelová literární interpretace, ale také zařazení mezi frekventované tendence Krejcarových vrstevníků ať v Praze, či v nedalekém Hradci Králové. Když ne pro nic jiného, tedy proto, že se jedná o výsostný výtvarný čin. Krejcar si byl velmi dobře vědom, že Kočky nechtěly být dobovou aktualitou s časově omezeným působením. Nechtěl však ani křísit poselství zaniklých civilizací. Jakkoliv se neubráníme jistým historizujícím reminiscencím, budeme zřejmě daleko blíž pravdě tváří v tvář kočičímu velkolepému a ledově strnulému majestátu s totální absencí jakéhokoliv pohybu. Výsledný dojem, právě v sérii a s individuálním výtvarným přístupem ke každé ze smečky, svědčí o vědomé a cílené transhistorické povaze tvorby s jejím odkazem přes Egypt, baroko až k dnešku i s jeho banální každodenností. Především pak v začátku vzniku série ovlivněné ostudně pokleslou celospolečenskou situací normalizace.

Dostáváme se tak k vlastní povaze Krejcarovy tvůrčí metody, která hledá především v samotném procesu tvorby odpovídající východiska a nalézá řešení problémů formální povahy a technického zpracování. Zmínili jsme se již o autorově zálibě, či lépe nezbytnosti především práce se dřevem. Dodejme, a dostáváme se tak k meritu našeho záměru, také nezbytnosti práce s dřevěným odpadem. Dovolím si podotknout, že v těchto souvislostech autorovým interpretům dosud unikal pozoruhodný fakt, jímž je výsledný dojem především jeho dřevěných artefaktů. Jejich finální podoba je sice bezpochyby prací plasticisty - sochaře, metoda práce ale nezapře postupy designéra. Ve zdejším prostředí jde spíše o raritu. Pokud bychom hledali adekvátní paralely, našli bychom je bezpochyby v Itálii, kde design na sebe v případě řady autorů nabírá funkci autonomního plastického díla. Jmenujme za všechny Bruno Munariho a jeho přínos v této oblasti, nepočítaje jeho dobové přesahy, předznamenávající současný a tak frekventovaný výskyt instalací.

Libor Krejcar nežije v Itálii, ale v maloměstském prostředí Heřmanova Městce. Nepodléhá sice jeho sociálně společenskému milieu, nicméně je s ním denodenně konfrontován. Připočteme-li k tomu ještě zkušenosti mladých let prožitých intenzivně v celospolečenském marazmu normalizace, neudiví nás, že fenomén použití a zpracování odpadu v kontrastu s řemeslně dokonale zpracovanými artefakty (série Koček), mu dříve anebo později musel imponovat. Především pro možnosti rozšíření pracovních metod, v tomto případě akcentování kontrastu noblesně řemeslně zpracovaných artefaktů s banálním, náhodně do skleněných soklů sesypaným odpadem.

Bylo jen otázkou času, kdy tento objev zužitkuje v další fázi své tvorby. Jistě k tomu dopomohl simultánně probíhající vývoj na světové, evropské i české výtvarné scéně. Počátek devadesátých let odzvonil v architektuře postmoderním teoriím a jako stavební princip byl konstituován termín dekon- strukce. Ve výtvarném umění probíhal vývoj živelněji, v Čechách jako vždy s jistým zpožděním. Díky převratné geopolitické změně byla nastupující silná generace postavena do reprezentativní role ačekalo se od ní, nikoliv bezdůvodně, že se důstojně postaví na roveň svých alespoň evropských kolegů. „Rozptýlená koncentrace“ nastupující generační vlny slibovala mnohé. Brzy se však ukázalo, že přání bylo otcem myšlenky, že patřilo k euforii oněch let. Této iluzi Libor Krejcar podlehnout nemohl. Byl ušetřen setkání s mechanismy imperiálních kulturních velmocí, trhem světového umění a kritérii s nimi spojenými. V nejmenším to neznamenalo rezignaci, ba právě naopak. V roce 1997 započal dosud neuzavřenou sérii nazvanou Krajiny těla. Zmiňovali jsme se o autorově metodě, která logicky souvisí s psychofyzickou aktivitou procesu tvorby. Odtud pramení oprávněné pojmenování série, které v Krejcarově licenci odkazuje nejen ke krajině, ale také k tělu. Budiž autorovi tohoto textu dovoleno, aby názvem Krajiny paměti toliko posunul či rozšířil okruh možných směrů interpretací.

Vraťme se však ještě na okamžik k sérii Koček, k jejich němému svědectví, které se spoluvznikajícími díly své doby zdejší výtvarné scény pomohou k odhalení východiska Krejcarových Krajin. V některých případech je kočičí ztrnulá pozice akcentována vyvýšením na skleněném soklu. Kočky jako by přehlížely pokleslý stav současnosti a byly upřeny na vzdálený horizont, evokující možné vize. Zda zlověstné či nadějné, jejich pohledy však nenaznačují. Neunikne nám zároveň, že skleněné sokly jsou zčásti naplněny banálním odpadem dřeva. Reprezentuje stopy po procesu tvorby, v ostrém kontrastu s noblesně seběvědomým výrazem kočičích hlav. Banální odpad odkazuje také k ekologické problematice současnosti. Ale nejen to. Legitimuje rovněž nonsens uplatňovaný v současném výtvarném umění. Banální odpad nabírá rovnocennou roli stejně jako nejnoblesnější výtvarné prostředky. Toho si je Krejcar dobře vědom podobně jako jistých úskalí a hranic, které by při málo obezřetném postupu či nedostatku výtvarné citlivosti mohly být setřeny v neprospěch výsledného dojmu té či oné realizace.

Bylo zřejmě jen otázkou času, kdy se Libor Krejcar metodou sypání směřující k naplnění čtvercových či obdélníkových skleněných formátů rozhodne s podobným tvůrčím zaujetím, jako tomu bylo v sérii Koček. Samotný proces sypání, přesýpání a naplňování není nepodobný procesům, které známe zpřírody. Přesýpání nálad nazval jeden ze svých obrazů, který připomíná ještě lyrizující pohled do krajiny, František Kaván. Fenomén pohybu písku na poušti se svou neúprosnou intenzitou známe ze současné tvorby Jiřího Příhody a destruující vulkanické erupce, geologické sondy do vrstev hornin, principy vrásnění země atd., inspirovaly řadu dalších autorů. Jakkoliv přiblížení zmíněných přírodních fenoménů jistě poslouží k pochopení další fáze Krejcarovy tvorby, neměli bychom zapomínat na stejně důležitý fenomén, tentokrát již zoblasti estetiky. Je jím, v českých zemích přibližně od poloviny padesátých let minulého století, poměrně častá frekventace snah po hledání současného výtvarného výrazu v nefigurativní poloze.

Pokusíme-li se vytyčit oblouk spojující přínosy klasické české moderny od Jiřího Johna až k realizacím Miloše Šejna, lze v případě Krejcara, přes zdánlivou jednoduchost tvůrčího principu hraničícího s triviálností pouhého nasypání, vytyčit duchovní oblast jeho výtvarného snažení. Bylo by jistě přehnané tvrdit, že krajiny Libora Krejcara odpovídají reliéfu okolí Heřmanova Městce. Jeho zprávy o krajině jsou univerzálnějšího charakteru. Častá přítomnost imaginárního horizontu vprocesu tvorby vznikala kontrolovaným nasypáním recyklovaného materiálu, ale i přírodnin, to vše využité podle principu „objets trouvés“, blahé paměti. Přesto zmíněné materiálové integrace patří spíše k chararakteru autorova okolí než do vzdálených enkláv s jejich, pro nás exotickou, podobou. Nemusíme připomínat, že podobný tvůrčí princip záměrně odmítá literární konotace a spoléhá na ryze výtvarný účinek. Horizontální řazení jednotlivých vrstev, často oddělených vizuálně buď jiným charakterem sypaného materiálu, popela, plavené křídy, jindy přírodním barevným odlišením anebo různě strukturovanými přírodninami, připomíná řezy geologickými vrstvami.

Někdejší sklon autora k nadnesené patetičnosti byl zmírněn a posunut do polohy anonymity, které odpovídá samotný tvůrčí proces, kalkulující s nahodilostí. Nepostrádá však monumentality, ba právě naopak. Zvláště představíme-li si série v instalované podobě. Odzbrojující jednoduchosti technologického postupu není navíc cizí latentně přítomný prvek humoru.

Stálo by za to připomenout impulzy orientální estetiky, inspiraci její kaligrafií, impulzy filozofie zenu a taoismu. Jistě není na závadu tato fakta zmínit stejně jako jisté ekvivalenty, tentokrát z oblasti civilizačních procesů s jejich zákonitostmi, které jsou v současném umění rovněž předměty umělecké reflexe. Celý impozantní komplex této problematiky svádí k úvahám o frekventacích archetypálních symbolů nejen u Libora Krejcara, ale v současném výtvarném umění vůbec, podobně jako k úvahám o podstatě lidské identity. Jejich aktuálnost je podmíněna historickou zkušeností, od hrůzných událostí a faktů, nicméně neodmyslitelných, jakými byly haldy vlasů, brýlí v náhodných seskupeních v relativně nedávné historii, přes zásahy do krajinných aglomerací, až například po napadané hřbitovní listí o dušičkách s davy pozůstalých podléhajících často jedinkrát do roka nostalgii, anebo davy propadající davové psychóze při sportovním utkání.

Okruh výtvarných inspirací podobného charakteru lze vlastně datovat od prvních koláží kubistů (nepočítaje ojedinělý příklad Arcimbolda), kteří iniciovali řadu dalších tvůrčích metod a zasloužili se o popularitu integrace nových, do té doby mimouměleckých prostředků. Obecně lze konstatovat, že moderní doba vyvolala aktuální zájem vědy o teorii chaosu v naší chaotické době a bylo logické, že se i umělecké discipliny s těmito trendy po svém vyrovnávaly. Přispívá ktomu i invaze nových technologických novinek. Jakkoliv jsou oslňující a převratné, zákonitě podmiňují zájem o zasuté, archetypální modely a mohou být chápány jako hybné páky k experimentování s různými formami použití recyklace materiálů ve výtvarném umění. Jistě i z důvodů ekologických, aniž bychom chtěli autorovi podsouvat jakoukoliv snahu po ideologizování této problematiky. Sondy do krajin paměti jsou v kontextu tvorby Libora Krejcara zcela nezastupitelné. Lze předpokládat, že podobně jako byly předznamenány sérií Koček, stanou se předznamenáním pro další fáze zdaleka neuzavřené autorovy tvůrčí cesty.

OLAF HANEL