KREJCAROVY SONDY DO KRAJINY PAMĚTI
Konec sedmdesátých a začátek let osmdesátých nebyl pro nastupující generaci umělců v Čechách
obdobím nikterak příznivým, a to hned z několika důvodů. Regresivní normalizační tlaky se svými
metodami ideologického teroru již řadu let pracovaly s osvědčenými mechanismy, situace v oblasti
kultury byla náležitě zmapována a manipulována, aktivity tzv. II. kultury, chcete-li kulturního
undegroundu, onoho pražského i s jeho regionálními modifikacemi, byly s přehledem monitorovány. Vzepětí
kultury konce šedesátých let bylo v celé evropské oblasti, včetně československé, spolu s geopolitickým
vývojem z místních oficiálních míst ne-li zpochybňováno, tak alespoň ignorováno. Ale ani v enklávách
především západního světa nedocházelo na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let k iniciování
převratných a radikálních posunů. Snad s výjimkou nástupu vlny italské transavantgardy ve výtvarném
umění. Česká výtvarná reprezentace s řadou protagonistů, kteří nastoupili koncem šedesátých let, byla
odkázána do rolí sice trpěných, nicméně „mrtvých duší“, bez možností konfrontace výsledků své tvorby.
Čerství absolventi uměleckých škol neměli důvod k nucené rezignaci, jejich pokusy prorazit val
normalizačních tlaků byly však předem odsouzeny k neúspěchu. Dodnes se zapomíná, že právě tehdy se
konstituovala vrstva jedinců, kteří zásadově rezignovali na možnost (přesněji na nemožnost) postupu
dovršeného kariérou příštích akademických malířů a sochařů a odmítli jej ve stejném věku následovat.
Patřil k nim také Libor Krejcar.
Jeho „akademická cesta“, ne nepodobná generačním vrstevníkům z jiných oborů, měla sice charakter
nesoustavného sebevzdělávání, za to však umocněného nesmlouvavým etickým imperativem, který
koneckonců v oblasti tvorby nelze nahradit ničím. Zkušenosti uměleckého zpracovatele dřeva u firmy
Petrof v Hradci Králové v letech 1976-1979, jak je dnes s odstupem let z autorova tvůrčího zápasu
zjevné, ale také především díky vlivům a získaným zkušenostem v nepříznivé dobové atmosféře,
posloužily Krejcarovi rozhodně více než eventuální akademické školení.
Zmíněné okolnosti přisoudily autorovi na řadu let roli solitéra, také díky jisté izolaci, které je vystaven
každý, kdo působí mimo Prahu. Přičteme-li k tomu autorovo psychické ustrojení odmítající nabídku
současné mediální konfrontace s aplaudovanými vrstevníky, nemůžeme se mýlit. Krejcar si je velmi
dobře vědom vážnějších a podstatnějších souvislostí tvůrčí práce, které se nalézají mimo oblast
efemérní úspěšnosti.
Dodejme, že nikoliv náhodou. Jakkoliv se hodláme v textu zamýšlet nad jeho „sondami do krajiny
paměti“, nelze nevzpomenout sérii devíti Koček, která je předznamenala a do značné míry také jejich
původ determinovala. Vznikala přibližně v průběhu deseti let, počínaje lety 1982-1983. Když si
uvědomíme, v jaké to bylo době, narazíme vzápětí na jistý paradox a naléhavou otázku evokující
adekvátní interpretaci: Neměli bychom očekávat u militantního aktivisty undegroundových rockových
kapel ekvivalent jejich tvůrčího zájmu? Neměli bychom být svědky exploatace tematiky z tehdy populárních
a vyhledávaných okrajových literárních žánrů či katastrofických vizí autorit typu Orwella?
Němá poselství kočičí smečky však před námi trčí nejen jako jasná odpověď, ale zároveň jako memento
příkladu nepoddajnosti a neohroženosti. Vzpírá se mu nejen jakákoliv účelová literární interpretace,
ale také zařazení mezi frekventované tendence Krejcarových vrstevníků ať v Praze, či
v nedalekém Hradci Králové. Když ne pro nic jiného, tedy proto, že se jedná o výsostný výtvarný čin.
Krejcar si byl velmi dobře vědom, že Kočky nechtěly být dobovou aktualitou s časově omezeným
působením. Nechtěl však ani křísit poselství zaniklých civilizací. Jakkoliv se neubráníme jistým
historizujícím reminiscencím, budeme zřejmě daleko blíž pravdě tváří v tvář kočičímu velkolepému a ledově
strnulému majestátu s totální absencí jakéhokoliv pohybu. Výsledný dojem, právě v sérii a s individuálním
výtvarným přístupem ke každé ze smečky, svědčí o vědomé a cílené transhistorické povaze tvorby s jejím
odkazem přes Egypt, baroko až k dnešku i s jeho banální každodenností. Především pak v začátku vzniku
série ovlivněné ostudně pokleslou celospolečenskou situací normalizace.
Dostáváme se tak k vlastní povaze Krejcarovy tvůrčí metody, která hledá především v samotném procesu
tvorby odpovídající východiska a nalézá řešení problémů formální povahy a technického zpracování.
Zmínili jsme se již o autorově zálibě, či lépe nezbytnosti především práce se dřevem. Dodejme,
a dostáváme se tak k meritu našeho záměru, také nezbytnosti práce s dřevěným odpadem. Dovolím si
podotknout, že v těchto souvislostech autorovým interpretům dosud unikal pozoruhodný fakt, jímž je
výsledný dojem především jeho dřevěných artefaktů. Jejich finální podoba je sice bezpochyby prací
plasticisty - sochaře, metoda práce ale nezapře postupy designéra. Ve zdejším prostředí jde spíše o raritu.
Pokud bychom hledali adekvátní paralely, našli bychom je bezpochyby v Itálii, kde design na sebe v případě
řady autorů nabírá funkci autonomního plastického díla. Jmenujme za všechny Bruno Munariho
a jeho přínos v této oblasti, nepočítaje jeho dobové přesahy, předznamenávající současný a tak
frekventovaný výskyt instalací.
Libor Krejcar nežije v Itálii, ale v maloměstském prostředí Heřmanova Městce. Nepodléhá sice jeho
sociálně společenskému milieu, nicméně je s ním denodenně konfrontován. Připočteme-li k tomu ještě
zkušenosti mladých let prožitých intenzivně v celospolečenském marazmu normalizace, neudiví nás, že
fenomén použití a zpracování odpadu v kontrastu s řemeslně dokonale zpracovanými artefakty (série
Koček), mu dříve anebo později musel imponovat. Především pro možnosti rozšíření pracovních metod,
v tomto případě akcentování kontrastu noblesně řemeslně zpracovaných artefaktů s banálním, náhodně
do skleněných soklů sesypaným odpadem.
Bylo jen otázkou času, kdy tento objev zužitkuje v další fázi své tvorby. Jistě k tomu dopomohl
simultánně probíhající vývoj na světové, evropské i české výtvarné scéně. Počátek devadesátých let
odzvonil v architektuře postmoderním teoriím a jako stavební princip byl konstituován termín dekon-
strukce. Ve výtvarném umění probíhal vývoj živelněji, v Čechách jako vždy s jistým zpožděním. Díky
převratné geopolitické změně byla nastupující silná generace postavena do reprezentativní role
ačekalo se od ní, nikoliv bezdůvodně, že se důstojně postaví na roveň svých alespoň evropských
kolegů. „Rozptýlená koncentrace“ nastupující generační vlny slibovala mnohé. Brzy se však ukázalo,
že přání bylo otcem myšlenky, že patřilo k euforii oněch let. Této iluzi Libor Krejcar podlehnout
nemohl. Byl ušetřen setkání s mechanismy imperiálních kulturních velmocí, trhem světového umění
a kritérii s nimi spojenými. V nejmenším to neznamenalo rezignaci, ba právě naopak.
V roce 1997 započal dosud neuzavřenou sérii nazvanou Krajiny těla. Zmiňovali jsme se o autorově
metodě, která logicky souvisí s psychofyzickou aktivitou procesu tvorby. Odtud pramení oprávněné
pojmenování série, které v Krejcarově licenci odkazuje nejen ke krajině, ale také k tělu. Budiž autorovi
tohoto textu dovoleno, aby názvem Krajiny paměti toliko posunul či rozšířil okruh možných směrů interpretací.
Vraťme se však ještě na okamžik k sérii Koček, k jejich němému svědectví, které se spoluvznikajícími
díly své doby zdejší výtvarné scény pomohou k odhalení východiska Krejcarových Krajin. V některých
případech je kočičí ztrnulá pozice akcentována vyvýšením na skleněném soklu. Kočky jako by
přehlížely pokleslý stav současnosti a byly upřeny na vzdálený horizont, evokující možné vize. Zda zlověstné
či nadějné, jejich pohledy však nenaznačují. Neunikne nám zároveň, že skleněné sokly jsou zčásti naplněny
banálním odpadem dřeva. Reprezentuje stopy po procesu tvorby, v ostrém kontrastu s noblesně seběvědomým
výrazem kočičích hlav. Banální odpad odkazuje také k ekologické problematice současnosti. Ale nejen
to. Legitimuje rovněž nonsens uplatňovaný v současném výtvarném umění. Banální odpad nabírá rovnocennou
roli stejně jako nejnoblesnější výtvarné prostředky. Toho si je Krejcar dobře vědom podobně jako
jistých úskalí a hranic, které by při málo obezřetném postupu či nedostatku výtvarné citlivosti mohly být
setřeny v neprospěch výsledného dojmu té či oné realizace.
Bylo zřejmě jen otázkou času, kdy se Libor Krejcar metodou sypání směřující k naplnění čtvercových či
obdélníkových skleněných formátů rozhodne s podobným tvůrčím zaujetím, jako tomu bylo v sérii Koček.
Samotný proces sypání, přesýpání a naplňování není nepodobný procesům, které známe zpřírody.
Přesýpání nálad nazval jeden ze svých obrazů, který připomíná ještě lyrizující pohled do krajiny,
František Kaván. Fenomén pohybu písku na poušti se svou neúprosnou intenzitou známe ze současné
tvorby Jiřího Příhody a destruující vulkanické erupce, geologické sondy do vrstev hornin, principy
vrásnění země atd., inspirovaly řadu dalších autorů. Jakkoliv přiblížení zmíněných přírodních
fenoménů jistě poslouží k pochopení další fáze Krejcarovy tvorby, neměli bychom zapomínat na stejně
důležitý fenomén, tentokrát již zoblasti estetiky. Je jím, v českých zemích přibližně od poloviny
padesátých let minulého století, poměrně častá frekventace snah po hledání současného výtvarného
výrazu v nefigurativní poloze.
Pokusíme-li se vytyčit oblouk spojující přínosy klasické české moderny od Jiřího Johna až k realizacím Miloše
Šejna, lze v případě Krejcara, přes zdánlivou jednoduchost tvůrčího principu hraničícího s triviálností pouhého
nasypání, vytyčit duchovní oblast jeho výtvarného snažení. Bylo by jistě přehnané tvrdit, že krajiny
Libora Krejcara odpovídají reliéfu okolí Heřmanova Městce. Jeho zprávy o krajině jsou univerzálnějšího charakteru. Častá
přítomnost imaginárního horizontu vprocesu tvorby vznikala kontrolovaným nasypáním recyklovaného
materiálu, ale i přírodnin, to vše využité podle principu „objets trouvés“, blahé paměti. Přesto zmíněné
materiálové integrace patří spíše k chararakteru autorova okolí než do vzdálených enkláv s jejich, pro nás exotickou,
podobou. Nemusíme připomínat, že podobný tvůrčí princip záměrně odmítá literární konotace a spoléhá na
ryze výtvarný účinek. Horizontální řazení jednotlivých vrstev, často oddělených vizuálně buď jiným charakterem
sypaného materiálu, popela, plavené křídy, jindy přírodním barevným odlišením anebo různě strukturovanými
přírodninami, připomíná řezy geologickými vrstvami.
Někdejší sklon autora k nadnesené patetičnosti byl zmírněn a posunut do polohy anonymity, které
odpovídá samotný tvůrčí proces, kalkulující s nahodilostí. Nepostrádá však monumentality, ba právě
naopak. Zvláště představíme-li si série v instalované podobě. Odzbrojující jednoduchosti technologického
postupu není navíc cizí latentně přítomný prvek humoru.
Stálo by za to připomenout impulzy orientální estetiky, inspiraci její kaligrafií, impulzy filozofie
zenu a taoismu. Jistě není na závadu tato fakta zmínit stejně jako jisté ekvivalenty, tentokrát
z oblasti civilizačních procesů s jejich zákonitostmi, které jsou v současném umění rovněž předměty
umělecké reflexe. Celý impozantní komplex této problematiky svádí k úvahám o frekventacích archetypálních
symbolů nejen u Libora Krejcara, ale v současném výtvarném umění vůbec,
podobně jako k úvahám o podstatě lidské identity. Jejich aktuálnost je podmíněna historickou
zkušeností, od hrůzných událostí a faktů, nicméně neodmyslitelných, jakými byly haldy vlasů, brýlí
v náhodných seskupeních v relativně nedávné historii, přes zásahy do krajinných aglomerací, až
například po napadané hřbitovní listí o dušičkách s davy pozůstalých podléhajících často jedinkrát do
roka nostalgii, anebo davy propadající davové psychóze při sportovním utkání.
Okruh výtvarných inspirací podobného charakteru lze vlastně datovat od prvních koláží kubistů (nepočítaje
ojedinělý příklad Arcimbolda), kteří iniciovali řadu dalších tvůrčích metod a zasloužili se o popularitu
integrace nových, do té doby mimouměleckých prostředků. Obecně lze konstatovat, že moderní doba vyvolala
aktuální zájem vědy o teorii chaosu v naší chaotické době a bylo logické, že se i umělecké discipliny s
těmito trendy po svém vyrovnávaly. Přispívá ktomu i invaze nových technologických novinek. Jakkoliv jsou oslňující
a převratné, zákonitě podmiňují zájem o zasuté, archetypální modely a mohou být chápány jako hybné
páky k experimentování s různými formami použití recyklace materiálů ve výtvarném umění. Jistě i z důvodů
ekologických, aniž bychom chtěli autorovi podsouvat jakoukoliv snahu po ideologizování této problematiky.
Sondy do krajin paměti jsou v kontextu tvorby Libora Krejcara zcela nezastupitelné. Lze předpokládat,
že podobně jako byly předznamenány sérií Koček, stanou se předznamenáním pro další fáze
zdaleka neuzavřené autorovy tvůrčí cesty.
OLAF HANEL